7.2.13

Um homem com a máquina de escrever nas mãos

Por Victor da Rosa
Publicado na revista Lado C, da Cinemateca Catarinense
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A recente publicação dos textos críticos de Rogério Sganzerla (Edifício Rogério, EdUFSC, 2010) deve sugerir também a indicação de que o melhor crítico do cineasta – e tento pensar nisso sem a menor afetação – ainda parece ser o próprio cineasta. Nos textos que escreve quando não tinha vinte anos de idade ainda, publicados principalmente no Suplemento Literário do Estado de São Paulo, mas quase sempre sobre cinema, Rogério realiza um duplo movimento. Por um lado, acompanha com textos analíticos, quase sempre escritos com certo fôlego, a produção cinematográfica (brasileira e internacional) em debate no final da década de sessenta, além de textos que poderíamos chamar de ensaios teóricos; por outro, parece também construir as bases – estéticas, éticas, digamos assim, por falta de melhor nome – do que viria a ser a sua trajetória como cineasta. É interessante notar a maneira como estes textos do crítico Rogério Sganzerla passam a ecoar nos seus próprios filmes, através de suas temáticas mas também através de seus procedimentos, deixando a impressão curiosa de que, afinal, Sganzerla escrevia apenas sobre o cinema que realizaria durante as três décadas seguintes.

 É consenso afirmar que “Não foi só com a câmera de filmar que Rogério Sganzerla fez cinema”, como escreve José Geraldo Couto na orelha do livro que reúne parte dos textos críticos de Rogério – consenso que, aliás, é insinuado pelo próprio cineasta, através de algumas de suas entrevistas, e repetido por uma série de críticos nos anos seguintes. Se o consenso existe, parece que nenhum crítico se dedicou a analisar com detalhes o modo como é construído. Um dos traços mais evidentes desta operação, e nem poderia ser diferente, está ligado às escolhas dos filmes que Rogério analisava. Seu paideuma – ou seu edifício, para usar a expressão que os organizadores de seus textos críticos também usaram – vai de Orson Welles a Jean-Luc Godard, passando por Noel Rosa, João Gilberto e Jimi Hendrix, “o artista mais importante deste século”, nas palavras do próprio Rogério, com o exagero que lhe era peculiar.

 Em um texto que chama a atenção pela precocidade, intitulado “A câmera cínica”, publicado em 1964 – Rogério estava com exatos 18 anos na ocasião e era um estudante desinteressado de Direito – o crítico já intui, através da evidência da imagem no cinema, que a linguagem deve ser pensada pelo regime da aparência, como “pura visibilidade”. O filme de Godard, principalmente Uma mulher é uma mulher, na medida em que suprime qualquer noção adjetiva – no título, como se vê, mas sobretudo na maneira de filmar – torna-se o paradigma de Rogério para o desenvolvimento de sua idéia de câmera cínica. De outra maneira, a câmera cínica será para Rogério algo muito próximo daquilo que, mais de dez anos depois, será o neutro para Roland Barthes, ou seja: “A câmera cínica é a câmera que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas”; e ainda, talvez com maior precisão: “A câmera realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo dos personagens”.

 O que interessa do cinema de Godard para Rogério Sganzerla são duas coisas, principalmente: a opacidade da imagem e o despojamento. É neste texto que aparece a primeira menção a um conceito que reaparece em outros textos de Rogério: “o herói vazio” – retomado às vezes como “herói fechado” – que se refere à negação da psicologia, do personagem que não se deixa conhecer, e que tem como precursor e protótipo justamente o Cidadão Kane, de Orson Welles. Em um texto intitulado “Becos sem saída”, Rogério diz: “O filme não se dispõe a ‘explicar’ ou definir o interior do personagem, seja através da psicologia, psicanálise, intimismo, etc. (...) o ser é impenetrável.” Existe uma cena do clássico de Welles que será uma das obsessões de Rogério, comentada em alguns de seus textos críticos e recuperada mesmo em alguns de seus filmes, que é a cena da morte de Kane: “O precursor e também protótipo do herói fechado é, provavelmente, Cidadão Kane, que pronuncia no leito de morte uma palavra desconhecida e inexplicável (“Rosebud”). Um repórter, incumbido de descobrir o seu significado, entrevista os contemporâneos de Kane, mas nem estes personagens conseguem defini-lo.

(...)” Entre Welles e Godard, tanto em suas análises de Cidadão Kane e Viver a Vida quanto na formulação de conceitos como “herói fechado” e “cinema impuro”, Rogério Sganzerla parece querer dar um passo adiante às noções mais tradicionais de representação. Em um dos textos que escreveu sobre o filme de Godard, o crítico brasileiro valoriza o tratamento “despojado e econômico” como forma “para alcançar a absoluta ausência de sentido dos seres e objetos”, pois desta maneira “a câmera não se preocupa em descrever a verdade dos locais, dos bares e ruas parisienses, como em Acossado”, filme anterior de Godard. Em outras palavras, Rogério trata de um cinema que, opaco, se situa no limite da representação, solicitando outras operações de leitura que se coloquem, elas também, além da hermenêutica. Se a “câmera cínica” não oferece o sentido, ou a verdade dos objetos, mas apenas seu regime de aparência, então a leitura alegórica, na medida em que prevê que o objeto está sempre em relação a outro discurso, não estaria destinada ao fracasso? Rogério responde a sua maneira: “Também não se pode transformar os objetos em símbolos ou metáforas, o que é típico do expressionismo e dos filmes de até poucos anos atrás.” Não será o cinema de Rogério Sganzerla também um cinema sem metáforas?


















Os textos de Sganzerla, de certa maneira, são desdobramentos de um mesmo embate que pode afinal ter vários nomes: opacidade versus transparência, manifestação versus essência, corpo versus alma, circularidade versus progressão, segredo versus esclarecimento, Acossado versus Viver a Vida, O Bandido da Luz Vermelha versus Vidas Secas, enfim. No entanto, o que parece ainda mais interessante, a meu ver, são as maneiras como Rogério retorna a determinados temas e procedimentos, fazendo de sua forma de escrever uma máquina absolutamente paranóica, mas também inserindo na experiência crítica um caráter provisório. Ou seja, não apenas o que diz, mas o modo como se propõe a dizer.

 O crítico Samuel Paiva, na apresentação que faz dos textos de Sganzerla, não deixa de perceber justamente esta dinâmica revisionista – que prefiro chamar de arqueológica, já que não está em jogo exatamente uma correção, mas uma sobreposição de camadas – na maneira como Rogério opera inclusive com suas próprias matrizes. Ou seja, retornar aos mesmos lugares de partida “se constitui como recurso para se colocar em xeque tanto o ato de criar quanto o próprio produto da criação, numa poética de re(des)construção (...)”. Será esta também, a meu ver, a lição de seu cinema: o retorno incessante como maneira de rasura; o cinema não como produto fechado, portanto, mas como processo, experiência. Retornar, a rigor, é reconhecer que a peça anterior está inacabada, como um puzzle que falta uma peça, imagem recorrente nos textos críticos de Rogério; é reconhecer então que o destino de uma peça de arte é o fracasso. “Eu sei que fracassei”, diz o bandido já em uma de suas primeiras falas. 

Basta pensar, por outro lado, como lembra o mesmo Samuel Paiva, que Rogério realizou nada menos do que quatro filmes, em um intervalo de quase vinte anos, em torno do filme não realizado de Orson Welles, a saber: Nem tudo é verdade, de 1986, Linguagem de Orson Welles, de 1991, Tudo é Brasil, de 1997, e finalmente O signo do caos, de 2003, seu último longa – isso sem falar de Documentário, primeiro curta de Sganzerla, em que a referência ao cineasta norte-americano já aparece em um cartaz de cinema; e também no livro do qual Rogério Sganzerla foi organizador: O pensamento vivo de Orson Welles, também de 1986. Com Noel Rosa acontece praticamente o mesmo, com menos regularidade: Sganzerla realizou Noel por Noel, um misto de documentário e ficção, em 1980, e retornou ao compositor brasileiro em Isto é Noel Rosa, um curta, dez anos depois. Tal dinâmica, além de aparecer nos filmes e nos textos críticos – o conceito de câmera cínica retorna dez anos depois como câmera clínica – aparece traduzida também dos filmes em relação aos próprios textos. Ou seja, não há hierarquia aqui, mas sobreposições entre peças soltas. Se ao ler os textos de Rogério temos a impressão de que o crítico escreve sobre os filmes que realizaria anos depois, como já foi dito, também o contrário é verdadeiro, naturalmente – seus filmes revivem um processo crítico.

 Não há, entretanto, nestes retornos, o objetivo de esclarecimento, de definição de uma verdade que até então não havia sido percebida, por exemplo, ou mesmo a idéia de que é viável corrigir um erro anterior, e sim a noção de que o maior movimento que se pode fazer diante de um objeto é circular por ele, jamais penetrá-lo. Por isso talvez suas peças devam ser tomadas como inacabadas: para que seja necessário dar uma segunda volta ao redor do parafuso. Daí vem a grande diferença em relação à maneira como Ismail Xavier entende o cinema de Sganzerla em seu ensaio clássico, Alegorias do Subdesenvolvimento; a saber, um cinema onde “não se elimina o impulso de montar uma representação capaz de figurar uma totalidade”. Isso, afinal, para mim, é o mais importante: na obra de Rogério, a ênfase está sempre no procedimento mesmo do retorno, no jogo da apropriação e da rasura, como se aí o cineasta delineasse para si uma espécie de procedimento cover.

 Como proposta de leitura dos filmes de Rogério Sganzerla, o cover interessa na medida em que explicita que a representação é uma moeda falsa. Ou seja, no cover, diferente do que ocorre na alegoria e na metáfora, a linguagem não quer se comportar como imagem de outra realidade, e sim como autoconsumação, por um lado, e processo parasitário, por outro. Desta maneira, até mesmo a expressão “terceiro mundo” pode ser lida de outra maneira – como um mundo que, sendo de terceira categoria, só pode ser um mundo falsificado, um mundo cover, e não somente subdesenvolvido. Enfim, o procedimento cover parece nos dizer, em outras palavras, ou talvez em sentido mais radical, aquilo que Rogério diz sobre a câmera cínica: ao mesmo tempo a busca pelo concreto e pela displicência, a aparência pura e o mau gosto, enfim, o esvaziamento pelo chavão

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